先讀唐詩人杜甫(712–770 年)的一首七言絕句，此詩廣德二年(764 年)作于成都草堂:兩個黃鸝鳴翠柳，
一行白鷺上青天。
窗含西嶺千秋雪，
門泊東吳萬里船。
門窗自魏晉起屢屢入詩，人們開始注重其美學意義。魏晉時期，中國古代美學觀走向自覺，風格一詞就產(chǎn)生于此時。有意識地追求生活中的美學意義，魏晉開創(chuàng)先河。
清代 余省《種秋花圖》（局部）故宮博物院藏這一時期，主觀上出現(xiàn)了美學生成發(fā)展的條件。不滿現(xiàn)實的文人隱士，具備悲劇玄妙的人文精神，強調(diào)「品」。凡格調(diào)、 風貌、行為、道德、思想、情感，無不籠罩在文人們的品評之下，辨明優(yōu)劣;客觀上席地坐轉(zhuǎn)化為垂足坐，建筑內(nèi)部空間的視覺布局改變，門窗的進化，使政途危殆的文人在居室園林中發(fā)現(xiàn)和尋求生命的樂趣和意義。漢唐之間，國家雖紛亂無序，但思想活躍，人才輩出。王羲之(321 — 379 年)、顧愷之(345 — 406 年)、陶淵明(365 — 427 年)、謝靈運(385 — 433 年)、謝朓(464 — 499 年)、劉勰(465 —532 年)以及千古留名的竹林七賢:阮籍(210 — 263 年)、嵇康(224 — 263 年)、向秀(227 — 272 年)、劉伶(?)、阮咸(?)、王戎(234 — 305 年)、山濤(205 — 283 年)，均為魏晉時期乃至中國美學史上的一流名家。
明代 仇英繪《桃源仙境圖軸》（局部）天津博物館藏魏晉時期的美學形成意義深遠，領(lǐng)域廣泛，當時的文學，包括詩歌、書法、繪畫、音樂、園林、建筑，都在優(yōu)秀的文人隱 士的人格理想中誕生，并對后世產(chǎn)生了舉足輕重的影響。
這樣繁榮的背景，落實到建筑之中，再落實到門窗之下，恐為今人難以想見。但無可爭議的是，閑逸的生活追求使魏晉人逐漸注重建筑的重要構(gòu)件——門窗。門窗自魏晉至隋唐，面積逐漸加大，內(nèi)容逐漸豐富，至北宋刊行《營造法式》，花式繁多，功能齊全。中國古代門窗在建筑中的地位是逐漸提高的，美學意義也是逐漸凸顯的。門窗的安排開始決定著建筑風格和造型。更多的時候，裝飾功能開始重于實用功能。這是一個美學上的飛躍，審美的陪襯上升至審美的主體，中華文明的文脈性顯露無遺。
明代 劉俊繪《雪夜訪普圖》（局部）故宮博物院藏梁思成先生在《中國建筑史》一書中指出:中國建筑外部輪廓的特征之一——前面玲瓏木質(zhì)之屋身。屋頂與臺基間乃立面 主要之中部，無論中國建筑物之外表若何魁偉，此段正面之表現(xiàn)仍為并立之木質(zhì)楹柱與玲瓏之窗戶相間而成，鮮用墻壁。左右 兩面如為山墻，則又少有開窗辟門者。厚墻開辟窗洞之法，除箭樓倉廒等特殊建筑外，不常見于殿堂，與壘石之建筑狀貌大異。
明代 仇英繪《東林圖》(局部)臺北故宮博物院藏梁思成先生所指特征為明清兩代古建筑的特征，再早的建筑往往正面有墻，少則是檻墻，多則僅兩窗嵌于墻面，形成窗洞。尤其北宋以前的建筑，大都是這樣。把建筑正面的磚墻除去，代之以正面隔扇門，是明清建筑的慣例。這時的建筑，體現(xiàn)了中國建筑墻不承重的特點，可以隨心所欲地展示木質(zhì)材料帶來的視覺美感。無論髹漆與否，木質(zhì)的隔扇門作為建筑正面的裝飾都顯出質(zhì)感的統(tǒng)一;排列的隔扇同時又呈現(xiàn)一種韻律。在立柱之間，尤其圖案化的隔扇格心，變幻多端，強調(diào)視覺感受。
清代 唐岱、丁觀鵬等合繪《十二月月令圖軸》（局部）臺北故宮博物院藏在建筑正面全部設(shè)置成排的隔扇門，還有一個不易被常人覺察的優(yōu)點，即把建筑外的空間引入建筑內(nèi)的空間，擴大視覺效果，提高視覺享受。明清建筑，無論官式還是民居，一般都是四合式的，自己相對有一封閉的空間。一旦需要，打開成排的隔扇門，即刻，外部空間與內(nèi)部空間連成一體，毫無界限之感。在這一點上，中國古代建筑以小博大，優(yōu)于西方古代建筑。西方建筑的門窗功能分工明確，而且固定，無法完成上述行為。
清代 丁觀鵬等合繪《弘歷雪景行樂圖》（局部）故宮博物院藏中國古代建筑在門窗領(lǐng)域的一大發(fā)明就是出現(xiàn)了隔扇，它既是門又是窗，二者功能合一又毫不造作。尤其古建筑的正面， 玲瓏剔透的隔扇可隨心所欲設(shè)計，簡繁俗雅，全憑主人興趣。這就為古人提供了各種審美的直接機會，使門窗的多種風格流行起來。
扯不斷花卉紋窗局部細節(jié)門窗開朗敞亮，盡收景觀風物。景框之美，沿襲魏晉以來士大夫的追求。氣息流通，景觀互借，構(gòu)成中國古建筑內(nèi)外交融，使審美過程完全控制在設(shè)計者的意圖之中。建筑的室內(nèi)，強調(diào)情緒氛圍，建筑的外觀，把握整體尊嚴;通透不隔的門窗， 成為古代建筑精神展示中最重要的手段。
清代 鐵力木雀替觀復(fù)博物館藏中華民族是尊南的民族。以面向南為尊位，帝王之位南向?！甘ト嗣婺隙犔煜?，向明而治?！?《易·說卦》)由于中國地 處北半球，又由于北方寒冷惡劣的氣候?qū)υ缙谌祟惿鎺碓S多不利因素，中華民族自古尊崇南方。漢代把二十八宿平均分作 四組，稱之四靈，他們是:東方之神——青龍、南方之神——朱雀、西方之神——白虎、北方之神——玄武。太陽由南普照，朱 雀以其鮮紅熱烈的顏色把握南方。東南西北四個方向以青紅白黑四色代表;東方屬木，南方屬火，西方屬金，北方屬水。漢人 認為四靈為吉祥之保護神。《禮·由禮上》載:「行，前朱鳥(雀)而后玄武，左青龍而右白虎?！惯@說明了古人極清晰的方向 感，南方為上。古代發(fā)明了指南車，最早用于戰(zhàn)爭，無論輪子轉(zhuǎn)向哪邊，車上的木頭人的手永遠指向南方。指北針是西方人的 概念，而古代中國把它稱之為司南。另外，古代的中國地圖與現(xiàn)在的地圖方位正好相反，上方為南，因為上方是最重要的方位。
清代 扯不斷博古花卉紋隔扇門觀復(fù)博物館藏這些都是中國古人的尊南習俗與情結(jié)。影響到建筑，凡古代正規(guī)建筑的總體方向都是坐北朝南的。這在符合科學道理的同 時，也符合中國人尊南的習俗。朝南設(shè)置的門窗，除實用外，若從室內(nèi)觀望窗欞，逆光使其一日多變，美不勝收。光與影在文 人和工匠設(shè)計的門窗格心大顯身手，不同的條件將原本不變的門窗演變得變幻多端。早晨的朝陽，因為傾斜照射，把窗欞的厚 度夸張，陰影拉長，使室內(nèi)透光減少，幽暗產(chǎn)生了靜謐之美;正午的陽光，與窗欞呈直角照射，完全勾勒出窗欞圖案造型，使透光率達到峰值，這時的門窗圖案沒有了朦朧，透露出樸實之美。
古人在設(shè)計房室時有「光廳暗房」之說。意思是廳堂要豁亮，臥房書房等要幽暗一些。廳堂的重要性除去待客，更多的是 生活禮儀。封建社會的倫理觀，是將生活內(nèi)容與道德結(jié)合，三綱五?！秊槌季V、父為子綱，夫為妻綱;仁、義、禮、智、 信，不僅是人與人之間的道德規(guī)范，更重要的是一種精神約束。這種約束落實到建筑內(nèi)部，則變成了固定的模式。廳堂內(nèi)三面 可拆裝的隔扇，上面所裝飾的文化內(nèi)容，一方面顯示主人的財富，另一方面展示主人的審美。
清代 “三國演義”博古紋隔扇門（十八扇）觀復(fù)博物館藏貴族的審美。中國兩千年封建社會的貴族大都來自于宮廷，他們的審美深受帝王思想影響，唯我獨尊，龍紋盛行，代表天 子萬年。這部分審美注重地位、注重等級，以顯示皇權(quán)的尊嚴。
清代 冰裂紋開光人物窗觀復(fù)博物館藏文人的審美。科舉制的誕生，使文人在中國封建社會制度中地位崇高。正因為如此，中國封建社會數(shù)次與商品經(jīng)濟發(fā)展失之交臂。文人看不起商業(yè)，以其清高的心態(tài)把生活中的雅俗劃分開來，涇渭分明。文人的審美主張個人的感受，強調(diào)個性而從 不同流合污。
清代 “三國演義”博古紋隔扇門（局部）觀復(fù)博物館藏商人的審美。這是最世俗也最廣泛的審美階層。他們把日常生活的審美完全變成追求感官的愉悅，而這種感官愉悅又極為 立體，由視覺傳導(dǎo)大腦之中，把忠孝仁義、榮華富貴等理念具體化，借古喻今、借景生情。單純的商人審美推動社會前進的力量最大，故存世作品也最多。
銅雀臺比武工匠的審美。這一階層的審美完全依賴上述幾種審美，自己本無自主權(quán)。但從大量作品中又發(fā)現(xiàn)，工匠對美的理解在于自 身的修養(yǎng)。古代工匠在世代沿襲的手藝中，在耳濡目染的環(huán)境中，或多或少地對藝術(shù)構(gòu)成有所感悟，悟性高低會直接反映在手 藝之中。工匠的審美在迎合中發(fā)揮，極盡所能。
柿蒂鴛鴦雙龍紋窗局部古人對居室中的門窗設(shè)置要求很嚴格，形制、內(nèi)容、顏色、位置，都非常重要。文震亨在《長物志》卷一室廬篇對門窗均 有極具體的要求:「門，用木為格，以湘妃竹橫斜釘之，或四或二，不可用六。兩傍用板為春帖，必隨意取唐聯(lián)佳者刻于上…… 窗，用木為粗格，中設(shè)細條三眼，眼方二寸，不可過大。窗下填板尺許，佛樓禪室，間用菱花及象眼者。窗忌用六，或二或三 或四，隨宜用之。室高，上可用橫窗一扇，下用低檻承之。俱釘明瓦，或以紙糊，不可用絳素紗及梅花簟?！顾谶@一卷末總 結(jié)道:「總之，隨方制像，各有所宜，寧古無時，寧樸無巧，寧儉無俗。」文震亨以一個文人雅士的眼光要求居室的陳設(shè)風格， 樸素成為他個人審美的基調(diào)。僅以此門窗上的透光媒介為例，只允許在明瓦與紙之間選擇，而紗與竹席(簟)因花巧太俗。明 瓦是一種半透明的蠣蚌片，人工磨制而成，明清江南做門窗時用。文人的審美心態(tài)大都崇尚簡約，痛忌繁縟;而商人常常與之 相反，喜愛華麗，對抗樸素。
清代 “朱子家訓(xùn)”山水人物紋窗觀復(fù)博物館藏明清兩代的門窗簡約與繁縟共生，華麗與樸素并存。社會的多樣需求，是門窗風格迥異的基礎(chǔ)。這一點也與明式家具相 同，明式家具的極端有通體光素不琢一刀者，亦有通體滿飾雕花不留空地者，在美學意義上，兩者并無高下之分。
清康熙十年(1671 年)，李漁的《閑情偶寄》首次印行。李漁(1610-1680 年)，字笠鴻，后字笠翁，浙江蘭溪人。他一 生都在江浙度過，學識淵博，是中國文化史上不可多得的奇才。他精通戲劇小說，一生勤奮。《閑情偶寄》是其一部綜合性理論 著作，在中國美學著作中占有一席之地。此書分八部，在《居室部》中，他認為「蓋居室之制，貴精不貴麗，貴新奇大雅，不 貴纖巧爛漫?！?/p>
李漁說:「窗欞以明透為先，欄桿以玲瓏為主。然此皆屬第二義;具首重者，只在一字之堅，堅而后論工拙?！估顫O所言的 這一實用的美學原則，正是明清門窗所遵循的原則。無論攢斗、攢插、插接、雕鏤，工匠們都把堅固放在首位，如門窗不堅， 又何談美?李漁批評說:「常有窮工極巧以求盡善，乃不逾時而失頭墮趾?！惯@種辯證關(guān)系，被文人明確，成為工匠施工準則。這就是我們今天所能見到的明清門窗遺存的精神內(nèi)核。在這一精神內(nèi)核下，追求門窗的和諧、精致、美觀，成為歷代文人雅士、能工巧匠的自覺行為。他們把這種行為演變?yōu)樯?活的樂趣，同時在向世人展示著生活的信心。
