先讀唐詩人杜甫(712–770 年)的一首七言絕句，此詩廣德二年(764 年)作于成都草堂:兩個黃鸝鳴翠柳，
一行白鷺上青天。
窗含西嶺千秋雪，
門泊東吳萬里船。
門窗自魏晉起屢屢入詩，人們開始注重其美學意義。魏晉時期，中國古代美學觀走向自覺，風格一詞就產(chǎn)生于此時。有意識地追求生活中的美學意義，魏晉開創(chuàng)先河。
清代 余省《種秋花圖》（局部）故宮博物院藏這一時期，主觀上出現(xiàn)了美學生成發(fā)展的條件。不滿現(xiàn)實的文人隱士，具備悲劇玄妙的人文精神，強調(diào)「品」。凡格調(diào)、 風貌、行為、道德、思想、情感，無不籠罩在文人們的品評之下，辨明優(yōu)劣;客觀上席地坐轉(zhuǎn)化為垂足坐，建筑內(nèi)部空間的視覺布局改變，門窗的進化，使政途危殆的文人在居室園林中發(fā)現(xiàn)和尋求生命的樂趣和意義。漢唐之間，國家雖紛亂無序，但思想活躍，人才輩出。王羲之(321 — 379 年)、顧愷之(345 — 406 年)、陶淵明(365 — 427 年)、謝靈運(385 — 433 年)、謝朓(464 — 499 年)、劉勰(465 —532 年)以及千古留名的竹林七賢:阮籍(210 — 263 年)、嵇康(224 — 263 年)、向秀(227 — 272 年)、劉伶(?)、阮咸(?)、王戎(234 — 305 年)、山濤(205 — 283 年)，均為魏晉時期乃至中國美學史上的一流名家。
明代 仇英繪《桃源仙境圖軸》（局部）天津博物館藏魏晉時期的美學形成意義深遠，領(lǐng)域廣泛，當時的文學，包括詩歌、書法、繪畫、音樂、園林、建筑，都在優(yōu)秀的文人隱 士的人格理想中誕生，并對后世產(chǎn)生了舉足輕重的影響。
這樣繁榮的背景，落實到建筑之中，再落實到門窗之下，恐為今人難以想見。但無可爭議的是，閑逸的生活追求使魏晉人逐漸注重建筑的重要構(gòu)件——門窗。門窗自魏晉至隋唐，面積逐漸加大，內(nèi)容逐漸豐富，至北宋刊行《營造法式》，花式繁多，功能齊全。中國古代門窗在建筑中的地位是逐漸提高的，美學意義也是逐漸凸顯的。門窗的安排開始決定著建筑風格和造型。更多的時候，裝飾功能開始重于實用功能。這是一個美學上的飛躍，審美的陪襯上升至審美的主體，中華文明的文脈性顯露無遺。
明代 劉俊繪《雪夜訪普圖》（局部）故宮博物院藏梁思成先生在《中國建筑史》一書中指出:中國建筑外部輪廓的特征之一——前面玲瓏木質(zhì)之屋身。屋頂與臺基間乃立面 主要之中部，無論中國建筑物之外表若何魁偉，此段正面之表現(xiàn)仍為并立之木質(zhì)楹柱與玲瓏之窗戶相間而成，鮮用墻壁。左右 兩面如為山墻，則又少有開窗辟門者。厚墻開辟窗洞之法，除箭樓倉廒等特殊建筑外，不常見于殿堂，與壘石之建筑狀貌大異。
明代 仇英繪《東林圖》(局部)臺北故宮博物院藏梁思成先生所指特征為明清兩代古建筑的特征，再早的建筑往往正面有墻，少則是檻墻，多則僅兩窗嵌于墻面，形成窗洞。尤其北宋以前的建筑，大都是這樣。把建筑正面的磚墻除去，代之以正面隔扇門，是明清建筑的慣例。這時的建筑，體現(xiàn)了中國建筑墻不承重的特點，可以隨心所欲地展示木質(zhì)材料帶來的視覺美感。無論髹漆與否，木質(zhì)的隔扇門作為建筑正面的裝飾都顯出質(zhì)感的統(tǒng)一;排列的隔扇同時又呈現(xiàn)一種韻律。在立柱之間，尤其圖案化的隔扇格心，變幻多端，強調(diào)視覺感受。
清代 唐岱、丁觀鵬等合繪《十二月月令圖軸》（局部）臺北故宮博物院藏在建筑正面全部設(shè)置成排的隔扇門，還有一個不易被常人覺察的優(yōu)點，即把建筑外的空間引入建筑內(nèi)的空間，擴大視覺效果，提高視覺享受。明清建筑，無論官式還是民居，一般都是四合式的，自己相對有一封閉的空間。一旦需要，打開成排的隔扇門，即刻，外部空間與內(nèi)部空間連成一體，毫無界限之感。在這一點上，中國古代建筑以小博大，優(yōu)于西方古代建筑。西方建筑的門窗功能分工明確，而且固定，無法完成上述行為。
清代 丁觀鵬等合繪《弘歷雪景行樂圖》（局部）故宮博物院藏中國古代建筑在門窗領(lǐng)域的一大發(fā)明就是出現(xiàn)了隔扇，它既是門又是窗，二者功能合一又毫不造作。尤其古建筑的正面， 玲瓏剔透的隔扇可隨心所欲設(shè)計，簡繁俗雅，全憑主人興趣。這就為古人提供了各種審美的直接機會，使門窗的多種風格流行起來。
扯不斷花卉紋窗局部細節(jié)門窗開朗敞亮，盡收景觀風物。景框之美，沿襲魏晉以來士大夫的追求。氣息流通，景觀互借，構(gòu)成中國古建筑內(nèi)外交融，使審美過程完全控制在設(shè)計者的意圖之中。建筑的室內(nèi)，強調(diào)情緒氛圍，建筑的外觀，把握整體尊嚴;通透不隔的門窗， 成為古代建筑精神展示中最重要的手段。
清代 鐵力木雀替觀復博物館藏中華民族是尊南的民族。以面向南為尊位，帝王之位南向?！甘ト嗣婺隙犔煜拢蛎鞫??！?《易·說卦》)由于中國地 處北半球，又由于北方寒冷惡劣的氣候?qū)υ缙谌祟惿鎺碓S多不利因素，中華民族自古尊崇南方。漢代把二十八宿平均分作 四組，稱之四靈，他們是:東方之神——青龍、南方之神——朱雀、西方之神——白虎、北方之神——玄武。太陽由南普照，朱 雀以其鮮紅熱烈的顏色把握南方。東南西北四個方向以青紅白黑四色代表;東方屬木，南方屬火，西方屬金，北方屬水。漢人 認為四靈為吉祥之保護神。《禮·由禮上》載:「行，前朱鳥(雀)而后玄武，左青龍而右白虎?！惯@說明了古人極清晰的方向 感，南方為上。古代發(fā)明了指南車，最早用于戰(zhàn)爭，無論輪子轉(zhuǎn)向哪邊，車上的木頭人的手永遠指向南方。指北針是西方人的 概念，而古代中國把它稱之為司南。另外，古代的中國地圖與現(xiàn)在的地圖方位正好相反，上方為南，因為上方是最重要的方位。
清代 扯不斷博古花卉紋隔扇門觀復博物館藏這些都是中國古人的尊南習俗與情結(jié)。影響到建筑，凡古代正規(guī)建筑的總體方向都是坐北朝南的。這在符合科學道理的同 時，也符合中國人尊南的習俗。朝南設(shè)置的門窗，除實用外，若從室內(nèi)觀望窗欞，逆光使其一日多變，美不勝收。光與影在文 人和工匠設(shè)計的門窗格心大顯身手，不同的條件將原本不變的門窗演變得變幻多端。早晨的朝陽，因為傾斜照射，把窗欞的厚 度夸張，陰影拉長，使室內(nèi)透光減少，幽暗產(chǎn)生了靜謐之美;正午的陽光，與窗欞呈直角照射，完全勾勒出窗欞圖案造型，使透光率達到峰值，這時的門窗圖案沒有了朦朧，透露出樸實之美。
古人在設(shè)計房室時有「光廳暗房」之說。意思是廳堂要豁亮，臥房書房等要幽暗一些。廳堂的重要性除去待客，更多的是 生活禮儀。封建社會的倫理觀，是將生活內(nèi)容與道德結(jié)合，三綱五?！秊槌季V、父為子綱，夫為妻綱;仁、義、禮、智、 信，不僅是人與人之間的道德規(guī)范，更重要的是一種精神約束。這種約束落實到建筑內(nèi)部，則變成了固定的模式。廳堂內(nèi)三面 可拆裝的隔扇，上面所裝飾的文化內(nèi)容，一方面顯示主人的財富，另一方面展示主人的審美。
清代 “三國演義”博古紋隔扇門（十八扇）觀復博物館藏貴族的審美。中國兩千年封建社會的貴族大都來自于宮廷，他們的審美深受帝王思想影響，唯我獨尊，龍紋盛行，代表天 子萬年。這部分審美注重地位、注重等級，以顯示皇權(quán)的尊嚴。
清代 冰裂紋開光人物窗觀復博物館藏文人的審美。科舉制的誕生，使文人在中國封建社會制度中地位崇高。正因為如此，中國封建社會數(shù)次與商品經(jīng)濟發(fā)展失之交臂。文人看不起商業(yè)，以其清高的心態(tài)把生活中的雅俗劃分開來，涇渭分明。文人的審美主張個人的感受，強調(diào)個性而從 不同流合污。
清代 “三國演義”博古紋隔扇門（局部）觀復博物館藏商人的審美。這是最世俗也最廣泛的審美階層。他們把日常生活的審美完全變成追求感官的愉悅，而這種感官愉悅又極為 立體，由視覺傳導大腦之中，把忠孝仁義、榮華富貴等理念具體化，借古喻今、借景生情。單純的商人審美推動社會前進的力量最大，故存世作品也最多。
銅雀臺比武工匠的審美。這一階層的審美完全依賴上述幾種審美，自己本無自主權(quán)。但從大量作品中又發(fā)現(xiàn)，工匠對美的理解在于自 身的修養(yǎng)。古代工匠在世代沿襲的手藝中，在耳濡目染的環(huán)境中，或多或少地對藝術(shù)構(gòu)成有所感悟，悟性高低會直接反映在手 藝之中。工匠的審美在迎合中發(fā)揮，極盡所能。
柿蒂鴛鴦雙龍紋窗局部古人對居室中的門窗設(shè)置要求很嚴格，形制、內(nèi)容、顏色、位置，都非常重要。文震亨在《長物志》卷一室廬篇對門窗均 有極具體的要求:「門，用木為格，以湘妃竹橫斜釘之，或四或二，不可用六。兩傍用板為春帖，必隨意取唐聯(lián)佳者刻于上…… 窗，用木為粗格，中設(shè)細條三眼，眼方二寸，不可過大。窗下填板尺許，佛樓禪室，間用菱花及象眼者。窗忌用六，或二或三 或四，隨宜用之。室高，上可用橫窗一扇，下用低檻承之。俱釘明瓦，或以紙糊，不可用絳素紗及梅花簟?！顾谶@一卷末總 結(jié)道:「總之，隨方制像，各有所宜，寧古無時，寧樸無巧，寧儉無俗?！刮恼鸷嘁砸粋€文人雅士的眼光要求居室的陳設(shè)風格， 樸素成為他個人審美的基調(diào)。僅以此門窗上的透光媒介為例，只允許在明瓦與紙之間選擇，而紗與竹席(簟)因花巧太俗。明 瓦是一種半透明的蠣蚌片，人工磨制而成，明清江南做門窗時用。文人的審美心態(tài)大都崇尚簡約，痛忌繁縟;而商人常常與之 相反，喜愛華麗，對抗樸素。
清代 “朱子家訓”山水人物紋窗觀復博物館藏明清兩代的門窗簡約與繁縟共生，華麗與樸素并存。社會的多樣需求，是門窗風格迥異的基礎(chǔ)。這一點也與明式家具相 同，明式家具的極端有通體光素不琢一刀者，亦有通體滿飾雕花不留空地者，在美學意義上，兩者并無高下之分。
清康熙十年(1671 年)，李漁的《閑情偶寄》首次印行。李漁(1610-1680 年)，字笠鴻，后字笠翁，浙江蘭溪人。他一 生都在江浙度過，學識淵博，是中國文化史上不可多得的奇才。他精通戲劇小說，一生勤奮?！堕e情偶寄》是其一部綜合性理論 著作，在中國美學著作中占有一席之地。此書分八部，在《居室部》中，他認為「蓋居室之制，貴精不貴麗，貴新奇大雅，不 貴纖巧爛漫?！?/p>
李漁說:「窗欞以明透為先，欄桿以玲瓏為主。然此皆屬第二義;具首重者，只在一字之堅，堅而后論工拙?！估顫O所言的 這一實用的美學原則，正是明清門窗所遵循的原則。無論攢斗、攢插、插接、雕鏤，工匠們都把堅固放在首位，如門窗不堅， 又何談美?李漁批評說:「常有窮工極巧以求盡善，乃不逾時而失頭墮趾?！惯@種辯證關(guān)系，被文人明確，成為工匠施工準則。這就是我們今天所能見到的明清門窗遺存的精神內(nèi)核。在這一精神內(nèi)核下，追求門窗的和諧、精致、美觀，成為歷代文人雅士、能工巧匠的自覺行為。他們把這種行為演變?yōu)樯?活的樂趣，同時在向世人展示著生活的信心。
